EL GUIÓN

La creación del guión

1.Escena y secuencia.
2.Tipos de guión
3.Fases de elaboración de un guión. De la idea al guión literario
4.Estructura interna del guión de ficción.
5.Estructura externa y formas de representación
6.La historia: elementos básicos.
7.Guión Técnico y story board.

1.Escena y secuencia. Unidades narrativas básicas El guión es una historia contada en imágenes con diálogos y descripciones, escrita con la intención de ser trasladada a un soporte audiovisual. El guión es la base de toda producción y debe expresar siempre acción y comportamiento. Un guión se escribe de forma fragmentada utilizando lo que se llaman unidades narrativas. Son unidades narrativas la ESCENA y la SECUENCIA. ESCENA: es un fragmento de la narración que se desarrolla en continuidad en un mismo escenario. La escena se desarrolla en un mismo escenario y su desarrollo cronológico ha de ser lineal y continuo, es decir, sin elipsis (supresiones de ciertos momentos de la acción irrelevantes para la narración). La escena estará formada por uno o más planos, en cuyo caso habrá que cambiar la ubicación de la cámara determinadas veces pero siempre sin alterar la continuidad si seguimos el modelo académico. SECUENCIA: es un conjunto de escenas unidas por la misma idea. Posee dentro del guión un sentido completo y puede desarrollarse en distintos escenarios y distintos tiempos. Puede que bien en su totalidad o en parte esa secuencia se realice en un solo plano y sin cortar. A esta parte la llamaremosPLANO SECUENCIA. En el plano secuencia la cámara recorre el escenario y sigue a los actores realizando diferentes tipos de planos y movimientos sin que haya corte alguno en la grabación. Todas las acciones captadas por la cámara quedan sin alteraciones y no se interrumpe la imagen con insertos.

2.Tipos de guión

El método de confeccionar un guión no sigue pautas rígidas, sino que cada guión y cada guionista es un caso particular. Aún más, cada tipo de producción condiciona el guión. El realizador deberá enfrentarse a tres tipos fundamentales de producción: las que exigen un guión completo como la ficción, la que necesitan un guión parcial como los documentales y aquellas donde los acontecimientos están sujetos al azar y el guión es totalmente abierto.

Los programas que no tienen un guión estrictamente cerrado utilizan lo que denominamos ESCALETA, que es un desarrollo esquemático del guión numerado por secuencias y descrito con la temporalidad que vaya a tener en imagen. La escaleta es utilizada esencialmente en programas de televisión, magazines e informativos. Es una relación ordenada de los diversos escenarios con una descripción breve de la acción y de los personajes que intervienen en cada escena.

3.Fases de elaboración de un guión

De la idea al guión literario

El guión se escribe tres veces; en la mesa, en el rodaje y en el montaje. En si mismo solo es la base de todo proyecto al que le seguirá un largo proceso pero sin él, el proyecto se viene abajo.
El método habitual de preparación de un guión de ficción atraviesa distintas etapas que nos llevarán de lo más abstracto a lo más concreto: Idea, argumento, sinopsis, tratamiento, cuión literario, guión técnico, story board

1) IDEA dramática y argumental.- El germen del guión es la IDEA, una breve descripción de lo que trata la historia. Un guión puede partir de una idea original o una idea adaptada. En este último caso estará sujeta a la legislación de propiedad intelectual y derechos de autor. Si está muy trabajada se puede llegar a la idea argumental donde describimos ya en términos de acción y personajes. 

2) ARGUMENTO.- consiste en desarrollar la idea hasta llegar a la narración concisa de una historia completa. Se suele narrar en tiempo presente, y aparecen, además de los acontecimientos esenciales de la historia, los personajes principales.
     Los argumentos poseen un carácter de dominio público, es decir, que mientras dicho argumento o su adaptación no hayan sido registrados en la Sociedad de Autores y en el Registro de la Propiedad Intelectual puede ser apropiado por otro productor, o empresa.

3) SINOPSIS.- El desarrollo esquemático y completo del argumento y digo completo porque no se trata nunca de la sinopsis publicitaria con la que nos suelen ilustrar dvd y programaciones de televisión, nuestra sinopsis siempre tiene que tener el final de la historia y todos los acontecimientos importantes que le suceden a los personajes.
     Ya se ofrece la estructura narrativa, un orden secuencial de los acontecimientos tal y como se quiere plasmar.

4) TRATAMIENTO.- Es el desarrollo y posterior ubicación de la acción contenida en el argumento o la sinopsis. La acción ya se refiere a determinados lugares y en a unos personajes que quedan definidos por su comportamiento y sus relaciones.
     El orden secuencial, la estructura narrativa de los diversos acontecimientos presenta ya un carácter elaborado. El tratamiento tiene casi la mitad de páginas de un guión, está escrito en presente y emplea la tercera persona. Está dividido en escenas y puede incluir partes del diálogo.

5) GUION LITERARIO.- es el guión tal y como lo conocemos como una sucesión de escenas y secuencias dialogadas y acotaciones explicativas en las que los personajes quedan perfectamente caracterizados por lo que hacen y dicen. Constituye el material que se pone en manos del director, cuando no ha participado directamente en su redacción y es la herramienta clave para preparar el rodaje o la grabación.

6) GUION TECNICO.- Finalmente, el realizador/director escribe el GUIÓN TÉCNICO, que supone añadir al guión literario laplanificación exhaustiva del modo en el que se rodarán o grabarán las escenas, tipos de planos, angulación, movimiento etc.. Se trata de la interpretación del director de esa historia.

7) STORY BOARD.- En ocasiones se traslada el guión técnico a papel de forma gráfica con el dibujo del encuadre que queremos y la angulación precisa.

4.Estructura interna del guión de ficción

La estructura del guión es la columna vertebral de la historia, una sucesión de hechos principales por los que trascurre la narración cuyas reglas se cumplen especialmente en las narraciones clásicas y de género.
La composición dramática ha tendido siempre a una estructura en tres actos que coinciden con los de planteamiento, nudo y desenlace.
La historia audiovisual, como todas, comienza con un Planteamiento cuyo propósito es  proporcionar la información necesaria para que la historia comience. El planteamiento se inicia con una apertura con la que son visualizados en seguida el estilo y el tono de la narración. Normalmente también se distingue un suceso que ponga en marcha la acción al que llamamos detonante. Durante el primer acto nos planteamos la cuestión central, y se nos da información sobre la historia y los personajes, para que nos orientemos a la hora de seguirla correctamente.
Al planteamiento y primer acto se pone fin con el llamado primer punto de giro, un nudo argumental que cambia el curso de la historia y empuja a la historia al siguiente acto, introduciendo nuevas preguntas y en ocasiones nuevos escenarios.
El acto dos o de nudo, corresponde al de desarrollo del conflicto planteado en la historia, desarrollando la trama hasta que unsegundo punto de giro nos acelera la acción y nos lanza al tercer acto y a la conclusión, estableciendo una cuenta atrás en los acontecimientos.
Por tanto, el tercer acto, o desenlace, será más acelerado que los dos anteriores y en él se va construyendo el climax final, el momento en que el problema se resuelve, la cuestión central se soluciona, la tensión se termina y se alcanza un nuevo equilibrio.
Esta exposición es la de una estructura clásica o de género, pero no tiene porque ser seguida. De hecho hay estructuras de vanguardia o minimalistas que rompen la sucesión normal de los acontecimientos, mezclando estructuras de historias independientes o conectadas entre si de forma original y otras que son partícipes de una antiestructura porque no se pliega a ninguna norma o recomendación.

5.Estructura externa del guión de ficción

El guionista debe escribir imágenes y superar la barrera de que el 90% de las expresiones verbales no tienen equivalente fílmico. Hay que contestar a la pregunta ¿Qué veo en la pantalla?. Y describimos solo lo que es fotografiable.
Existe también una estructura externa que tiene que ver con las fórmulas normalizadas para la presentación de guiones.

En general se dice que hay dos formas básicas de escribir el guión; guiones a una columna (modelo americano) o a dos columnas (modelo europeo). Los guiones a una columna describen acciones y transcriben diálogos a lo largo de las páginas. Los guiones a dos columnas dividen las páginas en dos partes dejando la derecha para las acciones y la izquierda para el sonido (diálogos, sonido, músicas de referencia, ambientes sonoros...).
A nivel formal el guionista debe observar una serie de reglas a la hora de afrontar la escritura de un guión que se escribirá siempre en presente de indicativo. La industria del cine prefiere el formato de una columna. El formato ideal es el courier new tipo 12. El guión está dividido en escenas teniendo en cuenta las localizaciones. Cada escena está señalada por una cabecera, una línea de referencia en la que se pone, siempre en mayúscula y separado por puntos, el número de escena, la localización, si es interior o exterior y si es día o noche.
Por ejemplo:. 1.INTERIOR. COCHE. DIA
 La acción se desarrolla después de un espacio, sin justificar, y a lo ancho de la página. Los diálogos ocupan únicamente el tercio central de la hoja y serán precedidos por el nombre en mayúscula del personaje que los pronuncie. Las acotaciones a cada personaje se ponen debajo del nombre, antes del diálogo y entre paréntesis. En un principio no hay indicaciones técnicas. Sin embargo son muchos los guiones que anticipándose a la visión de director ya dan directrices sobre los encuadres (....la CÁMARA los SIGUE y se aparta gradualmente en PANORÁMICA,…) o las transiciones (FUNDIDO A, CORTE A)
Una página guión, un minuto
La normalización de los guiones permite un buen trabajo de producción. Cada página de guión corresponde aproximadamente a minuto de película y para cada minuto necesitamos al menos dos horas de rodaje. Esos datos son fundamentales para el director de producción que deba organizar el plan de trabajo y dividir las sesiones.
Aunque para escribir un guión podemos utilizar cualquier procesador de textos, existen programas especializados que justifican y tabulan según las fórmulas normaliz(entre ellos: MovieMagic Screewriter, ScriptThing, Sophocles... y sobre todo Final Draft)

6.Elementos de la historia

En la mayoría de los casos ir al cine es ir a ver una película que cuenta una historia.
Cuando nos referimos a historia hablamos del contenido del relato, de la acción que refleja, que puede ser mínima, trivial o hasta espectacular.
Los elementos básicos de una historia son:
-el acontecimiento que narra
-los personajes que participan de él
-el tiempo en que se desarrolla
-el espacio que lo acoge y que queda retratado

Para el relato se dota a los personajes de datos diferenciadores y distintivos, los acontecimientos se ordenan en una secuencia que puede diferir de la cronológica, a cada aspecto de la historia, a cada momento se le asigna un tiempo, los lugares en los que se suceden los acontecimientos reciben unas características distintivas y se transforman en lugares específicos. Además se establecen distintas relaciones entre los elementos de la historia y se elige un punto de vista desde el que presentar la narración.

1.el acontecimiento: acciones y sucesos de los que participan o afectan al protagonista. Como narradores realizamos una selección de cuáles son los acontecimientos que nos interesa presentar al espectador. Seleccionamos una parte de la totalidad pero siempre hay un pasado y un futuro del que debemos ser conscientes.
La felicidad no es cinematográfica por eso la película termina cuando se consigue en parte. El drama, los conflictos, los problemas si son atractivos. Cuando hablamos del acontecimiento, éste puede ser cotidiano y no grandioso o espectacular. Además, la morfología narrativa nos enseña que todas las historias tienen elementos y argumentos que se repiten. En definitiva la narrativa muestra la ruptura de un orden establecido y una serie de sucesos que se desarrollan con el objetivo de recuperar el equilibrio.

2.Los personajes.- El personaje pieza fundamental del guión y no es más que un sistema de equivalencia perfecta para regular la legibilidad del texto sin el que no tiene razón de ser. Para conocerlo el guionista tiene que desarrollarlo, analizarlo y después revelarlo sobre el papel a través de acciones.
El personaje tiene: una parte exterior (desde el principio al final de la historia). Recordemos que revelamos al personaje a través de sus acciones y una parte interior (todo lo que no relata la historia).- con ello se da forma al personaje y hace que se enfrente a la acción de una forma u otra.
Si no sabemos por qué un personaje hace algo, nos será más difícil entrar en la historia. La motivación actúa como el detonante, al principio de la historia, y fuerza al personaje a verse envuelto en ella.  Los personajes deben moverse desde la motivación hasta la meta a través de la acción.

Esquema básico a la hora de construir un personaje
Realizamos el siguiente proceso con el personaje:
- proporcionarle una biografía exhaustiva: un antes, durante y después del relato
- trabajar su tridimensionalidad: fisiológico, (¿qué aspecto tiene?), psicológico, (¿como es su carácter?) y social (¿a qué se dedica?, ¿ quienes son sus amigos?, ¿cómo es su familia?..)
- describirlo mediante acciones: el personaje es lo que hace
- explorar los personajes temáticos: sirven para transmitir el tema de la película.

3.El tiempo.- Cuando nos referimos al tiempo, en audiovisual tocamos dos aspectos. Tiempo real y tiempo cinematográfico.
 De un lado y como toda composición narrativa, al anclaje en un año, una época, un momento del día, una estación... Recordemos que toda cabecera de escena queda identificada por un efecto de día o noche. Pero además hay que ser consciente de que el tiempo cinematográfico es flexible, que como narradores podemos contraer o expandir el tiempo, la vida de una persona puede ser contada en pocos minutos y unos segundos pueden resultar minutos. Conceptos importantes en este sentido son el montaje paralelo (varias acciones suceden al mismo tiempo), el suspense y la sorpresa (cuando el espectador sabe más o igual que los protagonistas), la continuidad (el respeto a la sucesión de los acontecimientos), las elipsis (la supresión de momentos que no se consideran importantes para acelerar la narración o representar el paso del tiempo) el flash back (el salto atrás) y el flash forward (el salto hacia adelante), entre otras cuestiones.

4.El espacio.- En la definición de nuestra historia está también el lugar en el que se desarrolla. No solamente se trata de localizar la acción en un sitio determinado, un país, una ciudad, un barrio.  También hay que definir el tipo de espacio, no todas las casas son iguales ni las habitaciones de una misma casa tampoco, debemos definir la clase de espacio en la que se desarrolla nuestra acción, cuál es su propósito o función, la relación entre una o más personas y por supuesto su ubicación y localización.

7.Guión Técnico

El guión se escribe tres veces; en la mesa, en el rodaje y en el montaje. En si mismo solo es la base de todo proyecto al que le seguirá un largo proceso pero sin ella el proyecto se viene abajo. Independientemente del tamaño y alcance del proyecto, todos los guiones literarios han de ser transformados y adaptados a términos que permitan su comprensión por los equipos técnicos y artísticos que intervienen en su realización. Por tanto, merece la pena volver a una herramienta clave; el guión técnico, sin la cual es imposible la grabación.
El lenguaje descriptivo del guión literario requiere una traducción a soluciones audiovisuales muy concretas que se recogerán en el guión técnico. La transformación del guión literario a guión técnico es una tarea propia del director/realizador.
A partir de las indicaciones generales del guión, el realizador expone su visión de la historia.
Hay distintos sistemas de construcción del guión técnico y cada profesional adopta diferentes variantes. Lo que importa no es el formato sino que refleje todas las indicaciones a considerar en el momento de su planificación, de su ejecución y de su montaje.
 El guión técnico expone todas las especificaciones de carácter técnico para el rodaje o grabación de las distintas escenas. En él se ajusta la puesta en escena incorporando la planificación e indicaciones técnicas precisas. Algunas de las informaciones que encontramos en un guión técnico son:
-nº de escena
-nº de plano
-encuadre y tamaño de plano
-movimiento y dirección de cámara y personajes
-angulación, altura y posición de la cámara
-cobertura en grados
-óptica a utilizar
-decoración
-sonido
-iluminación
-efectos especiales, iluminación...

A estos datos se añade la descripción de la toma de sonido e incluso se puede completar con un plano y planta en el que se especifican las posiciones de la cámara y el orden de las tomas.
Se hará asimismo una descripción sintética de la acción que tendrá lugar en el plano, especificando el movimiento interno del personaje en el cuadro y el movimiento de la cámara, marcando claramente los desplazamientos.
Respecto a la banda sonora se describirán -normalmente en otra columna-, sus componentes, palabra, ruidos, efectos y música.

8. Story board

En ocasiones y cada vez más a menudo, se traslada el guión técnico a papel no con plantas de la escena, tiros de cámara o nomenclatura de planos sino de forma gráfica con el dibujo del encuadre que queremos y la angulación precisa. Es lo que llamamos story-board, que consiste en añadir a las especificaciones del guión técnico una viñeta dibujada en la que se representa el contenido visual de cada plano, formando luego una secuencia de dibujos que representan distintos momentos de la película
El story board es frecuente en las producciones publicitarias, dibujos animados y algunos filmes de ficción. Es particularmente útil en las acciones complicadas. En él, además de una viñeta indicativa del encuadre, se señalan los encuadres, ángulos, posiciones de miradas, posiciones de personas, disposición de proyectores de iluminación, grúas, travellings

TEXTOS GENERACIÓN DEL 98

San Manuel Bueno, mártir, de Miguel de Unamuno

San Manuel Bueno, mártir trata el conflicto entre el deseo de creer en la vida eterna y la razón, que se enfrenta a la fe. En una serie de secuencias breves, Ángela Carballino desvela el trágico secreto de don Manuel, párroco de Valverde de Lucerna.

En el siguiente fragmento se describe la impresión que el párroco provoca entre los habitantes del pueblo,

TEXTO 1

Por todos mostraba el mismo afecto, y si a algunos distinguía más con él era a los más desgraciados y a los que aparecían como más díscolos. Y como hubiera en el pueblo un pobre idiota de nacimiento, Blasillo el bobo, a este es a quien más acariciaba y hasta llegó a enseñarle cosas que parecía milagro que las hubiese podido aprender. Y es que el pequeño rescoldo de inteligencia que aún quedaba en el bobo se le encendía en imitar, como un pobre mono, a su don Manuel. 
Su maravilla era la voz, una voz divina, que hacía llorar. Cuando, al oficiar en misa mayor o solemne, entonaba el prefacio, estremecíase la iglesia, y todos los que le oían sentíanse conmovidos en sus entrañas. Su canto, saliendo del templo, iba a quedarse dormido sobre el lago y al pie de la montaña. Y cuando en el sermón de Viernes Santo clamaba aquello de "¡Dios mío, Dios mío!, ¿por qué me has abandonado?", pasaba por el pueblo todo un temblor hondo como por sobre las aguas del lago en días de cierzo de hostigo. Y era como si oyesen a Nuestro Señor Jesucristo mismo, como si la voz brotara de aquel viejo crucifijo a cuyos pies tantas generaciones de madres habían depositados sus congojas.

Vemos ahora la llegada de Lázaro, el hermano de Ángela,

TEXTO 2
Así fui llegando a mis veinticuatro años, que es cuando volvió de América, con un caudalillo ahorrado, mi hermano Lázaro.
Llegó acá, a Valverde de Lucerna, con el propósito de llevarnos a mí y a nuestra madre a vivir a la ciudad, acaso a Madrid.
-En la aldea -decía- se entontece, se embrutece y se empobrece uno.
Y añadía:
-Civilización es lo contrario de ruralización; ¡aldanerías no!, que no hice que fueras al colegio para que te pudras luego aquí, entre estos zafios patanes.
Yo callaba, aun dispuesta a resistir la emigración; pero nuestra madre, que pasaba ya de la sesentena, se opuso desde un principio. "¡A mi edad, cambiar de aguas!", dijo primero; mas luego dio a conocer claramente que ella no podría vivir fuera de la vista de su lago, de su montaña, y sobre todo de su don Manuel.
-¡Sois como las gatas, que os apegáis a la casa! -repetía mi hermano.
Cuando se percató de todo el imperio que sobre el pueblo todo y en especial sobre nosotras, sobre mi madre y sobre mí, ejercía el santo varón evangélico, se irritó contra este. Le pareció un ejemplo de la oscura teocracia en que él suponía hundida a España. Y empezó a barbotar sin descanso todos los viejos lugares comunes anticlericales y hasta antirreligiosos y progresistas que había traído renovados del Nuevo Mundo.

En el siguiente fragmento asistimos, quizá, al momento crucial de la novela,

TEXTO 3
Y entonces Lázaro, mi hermano, tan pálido y tan tembloroso como don Manuel cuando le dio la comunión, me hizo sentarme en el sillón mismo donde solía sentarse nuestra madre, tomó huelgo, y luego, como en íntima confesión doméstica y familiar, me dijo:
-Mira, Angelita, ha llegado la hora de decirte la verdad, toda la verdad, y te la voy a decir, porque debo decírtela, porque a ti no puedo, no debo callártela y porque además habrías de adivinarla y a medias, que es lo peor, más tarde o más temprano.
Y entones, serena y tranquilamente, a media voz, me contó una historia que me sumergió en un lago de tristeza. Cómo don Manuel le había venido trabajando, sobre todo en aquellos paseos a las ruinas de la vieja abadía cisterciense, para que no escandalizase, para que diese buen ejemplo, para que se incorporase a la vida religiosa del pueblo, para que fingiese creer si no creía, para que ocultase sus ideas al respecto, mas sin intentar siquiera catequizarle, convertirle de otra manera. (...)
-Entonces -prosiguió mi hermano- comprendí sus móviles, y con esto comprendí su santidad (...). Y no me olvidaré jamás del día en que diciéndole yo: "Pero, don Manuel, la verdad, la verdad ante todo", él, temblando, me susurró al oído -y eso que estábamos solos en el campo-: "¿La verdad? La verdad, Lázaro, es acaso algo terrible, algo intolerable, algo mortal; la gente sencilla no podría vivir con ella". "¿Y por qué me la deja entrever ahora aquí, como en confesión?", le dije. Y él: "Porque si no, me atormentaría tanto, tanto, que acabaría gritándola en medio de la plaza y eso jamás, jamás, jamás. Yo estoy para hacer vivir a las almas de mis feligreses, para hacerles felices, para hacerles que se sueñen inmortales y no para matarles. Lo que aquí hace falta es que vivan sanamente, que vivan en unanimidad de sentido, y con la verdad, con mi verdad, no vivirían. Que vivan . Y esto hace la Iglesia, hacerlos vivir. ¿Religión verdadera? Todas las religiones son verdaderas en cuanto hacer vivir espiritualmente a los pueblos que las profesan, en canto les consuelan de haber tenido que nacer para morir, y para cada pueblo la religión más verdadera es la suya, la que ha hecho. ¿Y la mía? La mía es consolarme en consolar a los demás, aunque el consuelo que les doy no sea el mío".

Y uno de los fragmentos finales,

TEXTO 4
Y al escribir esto ahora, aquí, en mi vieja casa materna, a mis más que cincuenta años, cuando empiezan a blanquear con mi cabeza mis recuerdos, está nevando, nevando sobre el lago, nevando sobre la montaña, nevando sobre las memorias de mi padre, el forastero; de mi madre, de mi hermano Lázaro, de mi pueblo, de mi san Manuel, y también sobre la memoria del pobre Blasillo, de mi san Blasillo, y que él me ampare desde el cielo. Y esta nieve borra esquinas y borra sombras, pues hasta de noche la nieve alumbra. Y yo no sé lo que es verdad y lo que es mentira, ni lo que vi y lo que soñé -o mejor lo que soñé y lo que solo vi-, ni lo que supe ni lo que creí.
Ni sé si estoy traspasando a este papel, tan blanco como la nieve, mi conciencia, que en él se ha de quedar, quedándome yo sin ella. ¿Para qué tenerla ya...?
¿Es que sé algo? ¿Es que creo algo? ¿Es que esto que estoy aquí contando ha pasado y ha pasado tal y como lo cuento? ¿Es que pueden pasar estas cosas? ¿Es todo esto es más que un sueño soñado dentro de otro sueño' ¿Seré yo, Ángela Carballino, hoy cincuentona, la única persona que en esta aldea se ve acometida de estos pensamientos extraños para los demás? ¿Y estos, los otros, los que me rodean, creen? ¿Qué es eso de creer? Por lo menos viven. Y ahora creen en San Manuel Bueno, mártir, que sin esperar la inmortalidad los mantuvo en la esperanza de ella.

El árbol de la ciencia, Pio Baroja

El árbol de la ciencia (fragmentos) Pío Baroja España entera, y Madrid sobre todo, vivía en un ambiente de optimismo absurdo. Todo lo español era lo mejor. Esa tendencia natural a la mentira, a la ilusión del país pobre que se aisla, contribuía al estancamiento, a la fosilificación de las ideas. Aquel ambiente de inmovilidad, de falsedad, se reflejaba en las cátedras. Andrés Hurtado pudo comprobarlo al comenzar a estudiar medicina. Los profesores del año preparatorio eran viejísimos; había algunos que llevaban cerca de cincuenta años explicando. Sin duda no los jubilaban por sus influencias y por esa simparía y respeto que ha habido siempre en España por lo inútil. La dictadura científica que Andrés pretendía ejercer no se reconocía en la casa. Muchas veces le dijo a la criada vieja que barría el cuarto que dejara abiertas las ventanas para que entrara el sol; pero la criada no le obedecía. —¿Por qué cierra usted el cuarto? —le preguntó una vez—. Yo quiero que esté abierto. ¿Oye usted? La criada apenas sabía castellano, y después de una charla confusa le contestó que cerraba el cuarto para que no entrara el sol. —Si es que yo quiero precisamente eso —le dijo Andrés—. ¿Usted ha oído hablar de los microbios? —Yo, no, señor. —¿No ha oído usted decir que hay unos gérmenes..., una especie de cosas vivas que andan por el aire y que producen las enfermedades? —¿Unas cosas vivas en el aire? Serán las moscas. —Sí; son como las moscas, pero no son las moscas. —No; pues no las he visto. —No, si no se ven; pero existen. Esas cosas vivas están en el aire, en el polvo, sobre los muebles..., y esas cosas vivas, que son malas, mueren con la luz... ¿Ha comprendido usted? —Sí, sí, señor. —Por eso hay que dejaF las ventanas abiertas... para que entre el sol. Efectivamente; al día siguiente las ventanas estaban cerradas, y la criada vieja contaba a las otras que el señorito estaba loco, porque decía que había unas moscas en el aire que no se veían y que las mataba el sol. A los pocos días de llegar a Madrid, Andrés se encontró con la sorpresa desagradable de que se iba a declarar la guerra a los Estados Unidos. Había alborotos, manifestaciones en las calles, música patriótica a todo pasto... En todas partes no se hablaba más que de la posibilidad del éxito o del fracaso. El padre de Hurtado creía en la victoria española; pero en una victoria sin esfuerzo; los yanquis, que eran todos vendedores de tocino, al ver a los primeros soldados españoles, dejarían las armas y echarían a correr... Los periódicos no decían más que necedades y bravuconadas... A Andrés le indignó la indiferencia de la gente al saber la noticia (la derrota). Al menos él había creído que el español, inepto para la ciencia y para la civilización, era un patriota exaltado y se encontraba que no; después del desastre de las dos pequeñas escuadras españolas en Cuba y en Filipinas, todo el mundo iba al teatro y a los toros tan tranquilo; aquellas manifestaciones y gritos habían sido espuma, humo de paja, nada.


Leer completo: El árbol de la ciencia

RESUMEN COORDINACIÓN

SOLUCIONES REFUERZO SINTAXIS

SOLUCIONES DE LOS EJERCICIOS DE REFUERZO DE SINTAXIS

CD

1)      Identifica los CD en las siguientes oraciones (No todas las oraciones tienen CD).

       a)      ¿Cuándo contrataron a tu hermano en la empresa?

       b)      Los espeleólogos encontraron un cráneo humano en el yacimiento.

        c)      Los esperaron a la entrada de la discoteca.

       d)      A tus compañeras las he saludado antes.

       e)      Vimos a aquellos chicos a la puerta de tu casa.

2)      Localiza el CD en las siguientes oraciones. Transforma las oraciones en pasivas.

a)      El médico implantó la prótesis al paciente. à La prótesis fue implantada al paciente por el médico.

b)      Han visto un tiburón hoy en la playa. à Un tiburón ha sido visto hoy en la playa.

c)       El problema lo has provocado tú. à El problema ha sido provocado por ti.

CD/CI

3)      Señala los CI que veas en las siguientes oraciones.

a)      Hizo un gran favor a mi familia.

b)      ¿Quién mostró el atajo a los niños?

c)       ¿Habéis entregado al conserje la carta?

d)      Vimos al cartero a la puerta del colegio.

4)      Di si los pronombres subrayados son CD o CI.

a)      El profesor nos colocó en orden. à CD

b)      ¿Os han prestado el diccionario? à CI

5)      Subraya el CD y rodea el CI en las siguientes oraciones. Tanto uno como otro, sustitúyelos por el pronombre personal adecuado.

a)      Se tomó un café. à Se lo tomó.

b)      Todos los domingos regala flores a mi madre. à Todos los domingos se las regala.

c)       Expliqué el plan a los amigos. à Se lo expliqué.

d)      Envié una postal a mis primas. à Se la envié.

e)      Le traeré el periódico. à Se lo traeré.

CRV

6)      Señala en las siguientes oraciones su CRV.

a)      Con pesar, la viuda se conformará en lo sucesivo con la exigua pensión.

b)      Según la Biblia, Jesucristo convirtió el agua en vino en un periquete.

c)       Los operarios dispondrán en breve de herramientas en su trabajo.

d)      Unos desaprensivos se burlaron cruelmente del pobre Bonifacio en plena calle.

e)      Aquel amigo tuyo a veces alterna con todo el mundo en cualquier parte.

f)       El buen samaritano mira en todas partes por el bien de los demás.

g)      Ella se preocupa con frecuencia de sus amistades en exceso.

CD/CI/CRV

7)      Localiza los CD, los CI y los CRV en las siguientes oraciones.

a)      El padre compró un helado (CD) a su hijo (CI).

b)      Yo confío en mis amigos (CRV).

c)       Ellos se preocupan mucho por sus hijos (CRV).

d)      Juan se acordó de mi cumpleaños (CRV).

ATRIBUTO/C.PVO

8)      Identifica el Complemento Predicativo en las siguientes oraciones.

a)      Normalmente, pedimos fríos la limonada y el té.

b)      Eligieron a Juan y a Marta vocales de la mesa electoral.

9)      Di si se trata de Atributo o de Complemento Predicativo.

Estos dos chicos son simpáticos.  atributo

Estos chicos resultan simpáticos.  C.Pvo.

No andes desnuda   C.Pvo.

No estés desnuda   atributo

La encuentro muy alegre   C.Pvo.

Es muy alegre   atributo

Durante la ceremonia se puso pálido   C.Pvo.

Durante la ceremonia estaba pálido   atributo

CC

10)   Subraya los CC de las siguientes oraciones e indica al lado qué tipo de sintagma y qué clase de circunstancial es cada uno.

a)      La vieja camina por un sendero de verdes orillas (SPrep/CCL).

b)      El niño llora en silencio (SPrep/CCM).

c)       En la feria de San Gundián (SPrep/CCL) cómprate una capa de juncos.

d)      Durante el invierno (SPrep/CCT) llueve copiosamente (SAdv/CCCantidad).

e)      El nieto tiembla por el frío (Sprep/CCCausa).

f)       Has de reunir dinero para ello (SPrep/CCFinalidad).

11)   Señala los CC e indica el tipo. Di qué tipo de sintagma es cada CC.

a)      Las cosas van mal. à SAdv/CCM

b)      Llegó tarde a la estación. à SPrep/CCL

c)       Trabaja mucho. à SAdv/CCCantidad

CD/CI/ATRIBUTO/C.PVO.

12)   Clasifica los sintagmas subrayados según la función que cumplen en las oraciones (Sujeto, CD, CI, Atributo o C.Pvo.).

a)      Te (CD) considero incapaz de eso (CPvo).

b)      Ese rostro os (CI) es muy familiar (Atributo).

c)       A tu primo (CD) lo (CD) vimos realmente asustado (CPvo).

d)      Les (CI) gustan mucho las patatas fritas (Sujeto).

e)      A Laura (CD) la empresa (Sujeto) la (CD) contrató de comercial.

f)       ¿Le (CI) parece un éxito el resultado de la prueba (CD)?

g)      El agua (Sujeto) brota transparente (CPvo) del manantial.

TODOS

13)   ¿Qué función desempeñan los sintagmas en negrita? Márcala con una X.

ORACIÓN	CD	CI	ATRIB.	C.PVO.
¿Tendría aquella noche un sitio blando?	X
¿Encontraría a su padre hambriento o asustado?				X
La única ventana del cuarto era muy pequeña.			X
A Parvana (1) le parecía muy alta (2).		X (1)	X (2)
Había varias mujeres en aquella casa.	X
Nosotros nos haremos eso.	X

14)   Indica de qué tipo son los complementos del verbo subrayados en el siguiente texto.

Hacia los quince años, yo (SUJETO) era desgarbado y asombradizo (ATRIBUTO), y no conseguía medrar en el amor (CRV). Decidí comprarme (CI) un libro de gimnasia (CD) para hacerme fuerte y seguro (C.PVO). Agarré el primero que me pareció conveniente y, ya (CCT) en casa (CCL), descubrí allí (CCL) fotos de tipos más escuálidos que yo: había comprado un manual de yoga (CD). Como en la librería (CCL) no (MO/ CC Neg) tenían el apropiado ni devolvían el dinero (CD), me (CI) llevé otro cuyo precio (SUJETO) era exactamente el mismo (ATRIBUTO): Las mil mejores poesías de la lengua castellana. En vez de atleta me hice poeta. Y además, ahora (CCT) el desgarbo me(CI) venía bien (CCM) para dar la imagen de poeta romántico, ensimismado y soñador. De esta manera (CCM), logré seducir a algunas muchachas (CD). Y es que a cierta edad, los versos (SUJETO) son las letras de cambio del amor (ATRIBUTO). Así que yo descubrí la literatura (CD) como arte instrumental: para intentar transformar la realidad, para huir de ella y para trampearla.

GENERACION DEL 98

LAS VANGUARDIAS

1. LOS MOVIMIENTOS DE VANGUARDIA

a) Las vanguardias son una serie de movimientos artísticos (futurismo, cubismo, expresionismo, dadaísmo, surrealismo, etc.) que se producen en Europa e Hispanoamérica desde comienzos del siglo XX y que alcanzaron su esplendor a partir de la Primera Guerra Mundial (1914).
b) Propósito de las vanguardias: Renovar radicalmente el arte (pintura, escultura, música, arquitectura, literatura, etc.) rompiendo con la estética anterior, sobre todo con la REALISTA.
c) ¿Qué buscan los vanguardistas?
- Una continua experimentación de formas, contenidos, enfoques y técnicas.
- Liberar al arte de todas las convenciones y principios tradicionales.
- La provocación, en muchos casos, contra las normas sociales establecidas.
d) Las vanguardias en ESPAÑA:
- El iniciador de las vanguardias en España es RAMÓN GÓMEZ DE LA SERNA, quien en 1909 dio a conocer el futurismo en la revista Prometeo.
- A partir de 1918, comenzaron otros movimientos vanguardistas: el creacionismo y el ultraísmo.
- El vanguardismo alcanzará su mayor auge en España con la Generación del 27.

RAMÓN GÓMEZ DE LA SERNA

Fue el gran precursor de las vanguardias en España.Escribió novelas, teatro y ensayos; pero fue realmente famoso por sus GREGUERÍAS: se trata de composiciones de una sola frase en las que se combinan la metáfora, el humor y la agudeza conceptual. Son juegos del lenguaje ingeniosísimos (descripciones insólitas, pensamientos inesperados).Ramón definió la greguería por medio de la siguiente fórmula: METÁFORA + HUMOR = GREGUERÍA

EL CREACIONISMO Y EL ULTRAÍSMO

Son las dos vanguardias de origen hispánico.Creacionismo: Iniciado por el chileno Vicente Huidobro, pretende crear poemas como objetos nuevos e independientes de la realidad que nos rodea. El poeta, al crear algo distinto a la realidad conocida, es considerado “un pequeño dios”. El poeta rompe entonces con la tradición realista. Esta vanguardia influyó sobre todo en el poeta español de la Generación del 27 llamado Gerardo Diego.Ultraísmo: Integra varias vanguardias españolas de principios de siglo XX. Sus principios básicos son:
- Primacía de la metáfora.
- El arte como juego.
- Supresión de los signos de puntuación y de la rima.
- Formas especiales: poemas visuales.
- Rechazo del sentimentalismo.Estas dos vanguardias prepararon el camino a la Generación del 27.

EL SURREALISMO

Nace en Francia con André Bretón, quien publica en 1924 el Manifiesto del Surrealismo. Se basó en los estudios de Freud sobre el subconsciente y propuso que el arte debía explorar en los estados inconscientes o subconscientes del hombre, normalmente en los sueños, para descubrir su total personalidad. Esto genera una mayor libertad en el arte.La obra surrealista puede obedecer entonces a un intento deliberado de transmitir un estado caótico (nuestro poetas se adhieren a este intento a veces).Estilo del surrealismo:
- Supresión de nexos lógicos.
- Metáforas inauditas e imágenes aparentemente sin sentido.
- Confusión entre el plano objetivo de la realidad y el subjetivo del poeta.

OTROS VANGUARDISMOS

Al lado de los vanguardismos mencionados, hay otros con menor repercusión en la literatura española, especialmente el futurismo y el dadaísmo. Futurismo: Fundado por Marinetti en 1909, exalta los avances tecnológicos del momento. Se caracteriza por:
- Búsqueda de la belleza en el riesgo, la velocidad y la acción.
- Veneración por la tecnología frente al “arte de museo”.
- Ruptura de las normas tipográficas. Dadaísmo: Iniciado por Tristán Tzara en 1915 surge como respuesta a la brutalidad de la I Guerra Mundial. Pretende combatir lo racional mediante lo absurdo y lo ilógico, mediante la producción de textos incoherentes producidos al azar.